“色彩设计是《葡萄》全片一以贯之的统一。
“电影开场,尤里的单人镜头仿佛从陈旧的黑白老电影中走出,世界天地皆寂。她仿佛活着,又像是死了,但更像是从未活过,一切都是黑白分明的冷调。她脸上没有精致的妆容,更没有涂艺妓死人白的妆面,但她的脸毫无血色,仿佛是暗淡单薄的纸片人,和背景融为一体。
“当镜头切给春奈,她为尤里的主观世界瞬间带来了春天的明媚。
“从此之后,万事万物逐渐蔓延上色彩,颜色有了除灰度之外过渡,出现飞鸟,蝴蝶,游鱼,水流,有风的呼吸,有树的婆娑。”
将画面切到保罗和阿兰的首次登场,又调出后续两人在尤里家中亲昵的画面,两者分屏同时播放,作为对比。
“影片刚开始,保罗和阿兰谈话时的镜头色彩是真实中的两人。这时候的阿兰漂亮吗,漂亮的。可是没有在尤里家里那种快要出尘飞升、不似真人的可爱,自带光晕和滤镜,连红血丝都好看。两者对比就会发现,尤里眼里的世界是如此的丰富、明亮。”
“当然这些色彩设置也不能是无中生有。方可以为尤里眼中的世界编织了许多现实的理由。
“比如说刚刚沐浴完后的水珠反射了阳光,比如说夕阳下的院落与紫藤花梦幻的色彩交叠,比如说夜晚的灯光折射在木色的家具上,餐厅里好几盏落地灯和古铜色的烛台,甚至阿兰金色的卷发,各种镜面和玻璃的折射和漫射…”
“那么为什么要这么拍呢?
“这其实贴合了小说当中关于‘我’的心理描述。
“小说中写,通过观察丈夫与情人之间的互动,‘我’的心中在厌恶与愤懑之余,又产生了一种可耻的喜悦。怀揣着这份扭曲的喜悦,‘我’仿佛是在折磨自己,沉浸于这种罕见的‘痛苦’,强装平静地为情敌打理衣食住行。
“我看到这个孩子眼角带着恶作剧般的喜悦,对我表达感谢。
“背过身去,如同小鸟,投入保罗的怀抱,埋怨他的胡茬刺得自己皮肤发红,催促他快些刮去。
“午后,阿兰依偎在花园的树荫下,无忧无虑地睡去,他樱花般的嘴唇如同婴儿般无意识地啜吸。这让‘我’联想到丈夫带着汗水的胸膛。
“晚餐时分,丈夫回到家,将大衣脱下交给‘我’,递过来的手骨节分明。‘我’想到阿兰今天下午洗头,洗到一半,二楼的水龙头抽不上水,只得浑身湿漉漉地跑下楼,赤着的脚在楼梯地板上踩出一个个圆润的脚印。
“‘我’知道一门之隔后,‘我’的丈夫和他年轻的情人正在耳鬓厮磨。
“而‘我’怀着受辱的愤怒,怀着与陀氏[1]笔下那些情操高尚、富有牺牲精神的女子同样可敬的尊严,沉湎于窥探这隐秘世界的一角。
“这种屈辱的感觉,像一块沾满肉|欲的污泥,打碎了我洁净的湖面。”
“‘我’,也就是尤里。”
“尤里并不知道自己这种怪诞的想法从何而来,所以她对此感到兴奋之余,同样也有着莫大的苦恼。”
“春奈给她的解释是,这是因为尤里发现了爱的存在。——那不就等于在说尤里和保罗结婚多年却没有爱情么?严重怀疑,这是春奈在故意给保罗下眼药。”
“真实的原因仅仅只是因为‘爱’么?
“原作的小说中,写的尤里和春奈更像是两个苦闷的,被辜负的女人,因为在情感竞争中落选,走到一起,互相慰藉。与其说是爱情,不如说更像是一种相互安慰。
“这可能也是时代背景,从古代到森加奈那个时代,甚至包括是现代许多顺直人的眼中,女性与女性之间的感情是两个寂寞的情感弱势者互相依靠。
“很多顺直男为什么能够在对男铜极度排斥的同时,却能轻易‘观赏’女铜。就是因为女铜的景观,不会引起他们的繁殖恐惧。
“甚至女铜双方,在他们眼中,都是自己潜在的性缘对象。哪怕那边已经如胶似漆,蜜里调油,天造地设,但自己多长一根,就是更有竞争优势。
“所以他们能够毫无障碍地去追求双方。在自己攻略成功前,女铜彼此在一起,恰好处于一个安全的留置区,她们彼此内部消化,总比被别人率先占据好吧。”
“而方可以不满足于这个答案,所以他进一步去挖掘《葡萄》的故事文本。
“尤里作为一个从小循规蹈矩、被父亲委托给丈夫,又被丈夫安排了一辈子的女人,通过观察丈夫和情人的互动,通过在常规生活中的被迫解离,她失去了原本的位置。而在重新找寻位置的过程中,她不知不觉把丈夫与情人之间的私情,当做了一个审美客体去观赏。
“一个从来都是审美客体的女人,通过观赏男人,重新获得了想象的自由和解释权,并由此产生了一种新的主体性。
“她从这份怪异的孤独中意识到了自我的存在。”
“这就是为什么尤里后面要去主动找春奈。
“因为春奈是尤里能接触到的所有人中,主体性最强、最鲜活、最放肆、最模糊,最没办法被常规定义的存在。你可以看到,影片中所有涉及到春奈的镜头,画面都是鲜活的暖色调。
“在发现自己的‘不正常’之后,尤里环顾四周。她触手可及的社交圈内并不乏成熟长者,与自己同样境况的贵妇人也俯仰皆是。然而她选择了出走,去找只有一面之缘的春奈。
“或许这份自我早已存在,冥冥中她知道这条道路通往的答案。只是需要一个外力唤醒。”
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